美学问题是哲学领域中最扑朔迷离的问题之一。这个问题可以从认识论的角度来探讨，也可以从历史唯物主义的角度来探讨。从认识论的角度，我们要问美是主观的还是客观的；从历史唯物主义的角度，我们要问美是由什么决定的。而无论从什么角度，这个问题都似乎至今还没有令人满意的答案。这里，我想就这个问题，从认识论的角度，提出自己的一些看法。这些看法可能是不成熟的，但是如果不拿出来，要待它自行成熟，怕遥遥无期。本着追求真理的精神，我将虚心倾听各方面的意见。 
        有没有客观的美呢7我的回答是否定的：客观的美并不存在。 
        我们知道，生命是物质运动的形态，人类的生命是一切生命现象中最复杂、最高级的。生命发展到这一阶段，就不再满足于物质的满足，不愿自己继续仅仅是一种食宿起居中的、生物学上的现象了，于是随着自然进化的进入历史进化，人类首先是自发地、无意识地、然后是自觉地和有意识地通过改造世界的实践，形成一个抽象的精神世界，即一个与外在的现实相对应的内在的文化心理结构。心理结构一方面表现为各个个人的思想情感活动，一方面通过实践历史性地外化为客观的对象世界。所谓人类的文明，也就是这种人所创造的内在世界和外在世界相统一而又充满矛盾的总和，它随着人类历史的延续和发展，补充着和扩大着。 
        这个在物质基础上建设起来的精神世界，是人类思维活动的总和，它包括了人类心理现象及其符号信号的各个方面。可是要明确，它是一个乘积、一个方程式，不能把它理解成一种可以分别盛装在各个具体的个人心灵里的抽象物。心灵不是盛装思想感情的死的容器，它就是思想、感情、需要、意志……及其行动表现的总和。这个总和自成体系，有自己的变化逻辑、有自己的方程式，所谓美，就是一定的方程式的得数。它直接就是心灵本身的表现。在研究美学的时候，如果把它从这个血肉相联的背景上分裂出来，就不可能构成关于美的正确概念。 
        人设立——不一定是意识地设立——一个美的标准，某客观现象符合于这个标准，人们便说，这是美的。任何尺度都有可能为自己找到相符合的对象，正因为如此，人才有可能把美附加给自然。这个标准是抽象的、主观的，因为它是人类情感活动和思维活动的产物。而这个“符合”却是具体的客观的；可以实践地加以验证的，这就容易造成一个错觉：把这符合于人的要求的存在条件当做美自身，以致模糊了研究的对象。 
        人不可能凭空获得美。人和对象之间少了一方，便不可能产生美。美必须体现在一定物象上，这物象之所以成为所谓“美的”物象，必须要有一定的条件。也就是说，美感之发生，有赖于对象的一定条件(例如和谐)。但是，这条件不是美。正如不平引起愤怒，但不平不等于愤怒；不幸引起同情，但不幸不等于同情。人们不明白这一点，把引起美的条件称为美，这是错误的。这一错误，构成了现代美学的主要矛盾。 
        如果没有欣赏者，条件只是条件，无法转化为物之属性，亦即无法转化为美。条件不能自成条件，它之所以成为条件，是因为它符合于人(人往往以为是人符合于它)，因而能引起人的美感。 
        当物的某一方面引起了人的美感，这一方面就被称为条件，如果没有人，何谓“能引起美感”呢?而没有了这一点，它又成什么条件呢? 
        条件是冷漠的，客观的，原始的存在，只有对人来说，它才成了条件，它自身没有什么条件不条件。它自身是原来就存在的。正因为它自身原来就存在，它才不成其为条件。物质是恒一，它不依赖人而独立地存在着，当它的某一方面和人无意地相符合的时候，人便把它派作了条件。这条件不是它自身的意义。 
        譬如说，泥土是泥土，不是烧罐子的材料，但是，当地球上出现了人，而人拿它来烧罐子的时候，它就成了烧罐子的材料了。我们可以把事物的某些方面派作条件，就如同我们可以把泥土派作烧罐子的材料一样。但是如果要把这条件在人心中所完成的事物——在这里即引起美感——反过来作为物之属性，便是荒谬的。当我们解释泥土是什么的时候，我们不能说：这是烧罐子的材料。因为泥土成为烧罐子的材料这件事，是因为有了人才发生的；同样，事物之成为美的，是因为欣赏它的人心里产生了美感；所以，美和美感，实际上是二个东西。 
        美产生于美感，产生以后，就立刻溶解在美感之中，扩大和丰富了美感，(我在说明这一点的时候，是按顺序来说的，实际上，这过程不包含时间的因素在内，或者，它只包含着最小限度的时间因素。)由此可见，美与美感虽然体现在人物双方，但是绝不可能把它们割裂开来。美，只要人感受到它，它就存在，不被人感受到，它就不存在，要想超美感地去研究美，事实上完全不可能。超美感的美是不存在的，任何想要给美以一种客观性的企图都是与科学相违背的。 
        如果一定要把美说成是物的属性，得加上一段解释：这属性是欣赏者暂时附加给对象的。有人会驳道，一个农民有可能不懂得最美的戏剧，难道这戏剧就不美吗?既然美是一种感受，那么对于那个农民来说，那戏剧确实是不美的。你觉得农民错了，是你觉得农民错了，在农民那一方面，感觉不到就是感觉不到，有什么错不错呢?请注意，这里暂时还不存在什么是非问题，这里的问题是有没有感觉到，即有没有出现审美活动这一事实的问题。没有审美事实，哪来的美呢?你将裁判什么呢?你的裁判权有什么根据呢？ 
        对于非音乐的耳，贝多芬的交响乐和一个简单的音阶练习曲有什么区别呢?诚然，贝多芬的交响乐是美的，但是这美，是对于有“音乐的耳”的人来讲的，所谓音乐的耳，不仅是个人的生理器官，而且是历史地形成了的人类的社会器官。音乐的美，在这里是通过感觉器官表现出来的精神现象即公理结构。美的历史，也就是心理结构的历史，外在事物的感性形式不过是心理结构借以声现出来的媒介物。 
        由此可见，引起美感的条件，是一种人化了的东西，这种东西，应该只把它看成一种可能性。这可能性的形成，是人类漫长的历史性实践的结果。但它是否向现实性转移，却取决于许多偶然的机缘，例如审美者过去的经验、知识和现在的心境等。不论它作为可能性而存在，还是作为现实性而存在，它存在的根据都是人。 
        当我们觉得某事物是美的，就把这感觉的内容派作物的属性，实际上就是用主观代替客观，把主观当作客观。这种观点使美学问题扑朔迷离，就像灰尘使油画显得模糊一样。 
        我们说“牵牛花是美的”，这是人的意识在发表意见，是感觉在表示自己，而不是对牵牛花的本体论的说明。生物学家在研究牵牛花的时候，决不会在它的化学成分中分析出“美”这二元素来的。 
        色彩的和谐与鲜明可以引起美感。但是色彩自身只是光的吸拒作用，它不依赖人而独立存在，也无所谓美不美。按照作用于视网膜的功能量，当光波的长度是零点七——零点六时，我们便名之曰红，假如我们不名之曰红，这种情形依旧存在，我们创造了红这一个名词，就是为了代表这种情形，甲虫也看见山茶花的颜色，只是它们不能名之曰红罢了，既然我们名之曰红，那么“红”这个词及概念所代表的那种物质事实，就是一种客观存在，这存在不论是否被人感觉到都是不变的。 
        有人把美看做也和色彩同样是物的属性，这是唯心主义的或者二元论的看法，因为这种看法承认有一种观念，和物质一样绝对，一样永恒。 
        光有波动和微粒的二重特性，许多生物根据这种特性给自己创造了视觉，以反映周围的色彩、明暗和形象。声音有波动的特性，许多生物根据这种特性给自己创造了听觉以反映周围的声 
     音。美如果和声音、色彩同样是客观物质，或客观物质的客观现象，那么它也必定会具有一个具体存在的物所具有的这种的或那种的特性，我们不是也可以根据它创造一种美觉器官，来感受所谓“美”么?假如真是这样的话，那么凡是对一个人说来是美的事物，不是对一切人都是美的，像草对一切人说来都是绿的一样了吗?那还有什么美的阶级性，美的历史性呢? 
        有人说，美的东西虽然不是对于所有的人都是美的，至少对于大多数人是美的，假如没有客观的美，为什么会这样呢?这一事实，不能用美的客观性来解释，这个问题的正确答案，仍旧只有到人的内心去找。人，作为同一个世纪的同一种生物，在对事物的态度上即使有很大的出入，都是出入在同一发展水平的范围内。美学观当然也不能例外。人创造了世界，世界也创造了人，“五官感觉的形成是世界历史的产物”，文化心理结构作为一个整体性有机结构不能从各个个人抽象出来，当它通过一个具体个人的思想情感表现为对象的形式时，它就不但带着个性，而且也带着共性，这没有什么可奇怪的。 
        大自然给予蛤蟆的，比之给予黄莺和蝴蝶的，并不缺少什么，但是蛤蟆没有黄莺和蝴蝶所具有的那种所谓“美”。原因只有一个：人觉得它是不美的。对于另一只蛤蟆来说(如果它有意识的话)，蛤蟆自然比黄莺或者蝴蝶更美。正如对于公鸡来说，一粒麦子比一颗珍珠更有价值。人所把握的美和价值如果离开了人，还有什么根据可言呢? 
        有一种看法以为美存在于人和物的关系中，这种看法似是而非，因为把人和物联系起来的还是人脑。 
        当然感觉有其主观方面和客观方面，但美不等于感觉。感觉是一种反映，而美，是一种创造，就感觉的内容来说，是客观事物，而美的内容，是人对客观事物的评价。没有了感觉，物体和它的现象属性依旧存在，但是没有了美感，美就失去了自己。 
        美发生在人脑中，我们无法把它移植到物那一方面去。所谓“移情”，不过是心灵内部的一种活动方式罢了。美感不是一个简单的反射过程，它更深刻，更复杂，永远和理智与情感密切联系着。美之所以不同于其他感觉(如香、柔软等)也就在于这一点。 
        太阳的光和热是谁都可以感觉得到的，但是太阳的美不是对所有的人都存在。夏天的太阳，对于诗人来说，是激情和力量的象征，是美的，但是对于路上的商贩来说，则是“黄尘行客汗如浆”，晒得很难受。而这美与难受，同样是由于它的光和热。 
        不论人们如何反映它，太阳是一个，各式各样的人们都由于它的同一种光热而感受到它的存在。它自身只是一个化学原素的巨大集团，按照质光定律放射着同一种光和热，人们对它的感觉尽管千差万别，它自身却永远如一。诗人把它作为激情和力量的象征说它是美的，并没有给它增加什么。商贩对它的厌恶憎恨也没有减少它丝毫的份量。何况无论是诗人还是商贩，他们的感觉都不是固定不变的，可能换一个时候，换一种情况，他们又会有相反的感觉了。而不论感觉怎么变，太阳并不会随之改变。 
        “美”是人对事物自发的评价，离开了人，离开了人的主观，就没有美。因为没有了人，就没有了价值观念。价值，是人的东西，只有对人来说，它才存在。价值尺度，只能是人的尺度。 
        所谓主观地，只是人们自觉地或不自觉地运用自己的意识，去认识世界，去感受围绕在我们周围的真实。真实是“一”。当意识达到达个“一”并使之成为人的一个表现的时候，就达到主观的充分发挥。 
        主观力求向客观去!并通过对客观的改造进入客观。而当它达到这一点的时候。便完成了自己。在这中间，人一面认识着和改造着自然，一面自发地或自觉地评价着自然。在这评价中，人们创造了美的观念。 
        由此可见，美底本质，就是自然之人化。自然人化的过程不仅是一个实践的过程，而且是一个感觉的过程。在感觉过程中人化的对象是美的对象。 
        我们凝望着星星。星星是无言的，冷漠的，按照大自然的律令运动着，然而我们觉得星星美丽，因为它纯洁，冷静，深远。一只山鹰在天空盘旋，无非是想寻找一些吃食罢了，但是我们觉得它高傲、自由“背负苍天而莫之天阏，搏扶摇而上者九万里” 
        实际上，纯洁，冷静，深远，高傲，自由人…等等，与星星，与老鹰无关，因为这是人的概念。星星和老鹰自身原始地存在着，无所谓冷静，纯洁，深远，高傲，自由。它们是无情的，因为它们没有意识，它们是自然。 
        对于那些远离家园的人们，杜鹃的啼血往往带着特别的魅力。“一叫一回肠一断”，“一闻一叹一沾衣”。因为这种悲哀的声音，带着浓厚的人的色调。其所以带着浓厚的人的色调，是因为它通过主体的心理感受(例如移情，或者自由联想……)被人化了。如果不被人化，它不会感动听者。农民不知道关于蜀帝的悲惨故事，他们称杜鹃为“布谷鸟”，因为杜鹃在春播的时候啼叫，声音好像是“布谷，布谷”。而我，直到现在，还对杜鹃的鸣声保持着一种亲切的回忆，因为当我想起这种叫声，我的脑海中就浮现出；片无垠的水田，泛滥着初春的气息，潮湿的泥土的气息。 
        在明月之夜，静听着低沉的、仿佛被露水打湿了的秋虫的合唱，我们同样会回忆起逝去的童年，觉得这鸣声真个“如怨，如慕，如泣，如诉”的。其实秋虫夜鸣，无非是因为夜底凉爽给它们带来了活动的方便罢了。当它们在草叶的庇荫下兴奋地磨擦着自己的翅膀的时候，是万万想不到自己的声音，会被涂上一层悲愁的色彩的。 
        白居易写琵琶：“小弦切切如私语。”弦和私语毫无因果关系，声音的产生是由于物体的震动，音色决定于震动的形式，这是自然现象，和人的私语无关。但因为它和私语外形上近似，感觉便把它私语化，亦即人化了。于是觉得它是美的。所谓“风在，哀号”，“黄河在咆哮”，都与此类似。 
        这一原理贯穿在一切之中，所有的事实可以拿来做例子，不过这一切都必须有主观条件为基础。 
        作为心理过程，主观要人化客观，不仅要有客观条件，而且要有主观条件，前一点我们已经分析过了。主观条件的基本范畴，根据事实来看，是善与爱的范畴。 
        爱与善是审美心理的基础。美永远与爱，与人的理想关联着。黑夜的星，黑夜的灯，黑夜的荧光，在我们看来是美的，因为我们爱黑暗中的光明，因为它们装饰了温柔的夜。但是，当我们知道了那是对于狼的眼睛的错觉的时候，我们就不再爱它，同时，它也就因此消失了一切的美。同是一个现象，黑暗中幽微的亮光，从形式上、直觉上来说，它们是相同的，但是，人凭自己的主观爱憎，修改了它的美学意义。 
        在人和物的关系中人们很难设想出一种东西：当它在和人没有利害关系的情形下，我们觉得它是丑陋的，同时又爱它，或者反过来，觉得它是美的，却憎恶它。我们热爱大自然，就是因为我们觉得大自然是美的。我们爱某人，如果不是因为我们觉得那人的外貌是美的，便是因为我们觉得那人的灵魂是美的。反过来，如果我们觉得某人的外貌或者灵魂是美的时候，我们便会爱某人。这些例子是平凡的，浅显的、简单的，但是它的内部逻辑，却有着很重要的价值。 
        人，永远是社会的成员，是生活中的人，他所感受的不仅是大自然，也有社会生活。因此，当，美感的对象是社会生活或类似社会生活的现象的时候，它便不能不染上伦理学的色彩。因为社会的东西同时也必然是伦理的东西，作为伦理的东西，美是与善相联系的。恶的东西总是丑的。 
        任何东西，只有在不和至善相违背的时候，才有可能成为美的东西。在艺术中，恶的形象总是否定着自己，也只有在自己的否定中，它才能获得美学上的地位。美的东西总是体现着人的理念，善与爱作为一种积极的评价，概括着一切人所要追求的东西，也就是概括着人的理想，因此，美如果离开了善与爱，便无法获得自己的意义。 
        许多人把美看做客观的东西，因此当他们在研究美底规律的时候，到对象上去寻找答案，尽在一些毫不相干的事物上转来转去，看不见真理。有人说，美的东西，是在个别中显现着一般的东西，有人说，美的东西是“最完满地体现了那在生活中支配它的规律的东西”……等等，这些理论都是经不起分析的。要驳倒前一点，只要指出一个事实就够了，有许多丑恶的东西，都是典型中的典型，在个别中显现着一般。 
        宇宙间并没有一种自然存在的东西，不体现着自然的规律，不体现着自然规律的东西就不会存在到这个大地上来。假如按照季莫菲叶夫的说法，不是凡普天下的东西，没有不美的了吗?显然，事实并不是这样。如果说这是专指社会现象而言，那也是不周延的。没有一种社会存在，不体现着社会规律，阶级压迫和阶级剥削也体现着社会规律，正如狼和蛇也体现着自然规律，难道它们是美的吗? 
        这种研究的结果，出现了一系列似是而非的规范，如对称均衡，多样统一，和谐鲜明……。构图学上更出现了一种叫做黄金律的东西，说是物体按照一比一点六一八的比例安排，就会是美的，诸如此类。事实上，这些都不是美的依据。有些毒蛇身上的图案是组织得很好的，既和谐，又鲜明，不仅对称均衡，而且多样统一(多样统一中有着黄金律所追求的东西)。但是，我们不可能对蛇发生美感。因为人是不爱蛇的，蛇的行为使人想起杀害，和善相矛盾。违背了这两个基本的美学原则，虽然在外部形式上无可指责，蛇却不可能因此获得美。 
        西方有人把艺术看作客观现实的模仿和反映，他们所持的理论叫“典型论”。我国也有一种“典型论”主张典型就是平均数。美就是这种平均数。所以美是客观的，他们所使用的最“典型”的例子是宋玉《登徒子好色赋》中对“东家之子”的描述，所谓“增之一分则太长，减之一分则太短，施朱则太赤，傅粉则太白……，”如此等等。他们认为苟能如此，就是美的。既然这样，我们要问，为什么非洲的黑男人就喜欢黑女人，而且认为越黑越美呢?为什么一朵朝开夕谢的野花可以同万古长存的雄伟的雪山具有一样的审美价值呢?这些问题都是客观论者不能够回答的。 
        正确的答案永远包涵在问题中，美既然是主观的东西，美的规律也只有到主观中去寻找，也就是说，到心理结构的变化逻辑中去寻找，到人类的理智、情感、自由联想等多种心理过程的组合法则中去寻找。只有善与爱是一切组合法则的共同原则，所以只有它适用一切场合。在这些场合，客观事物的形式(真)通过主体的心理感受(理想、信念——善)表现为美。美是真与善的统一，但它更多地是与善相联系而不是与真相联系。 
        人们会问，难道在忘情时人也倾向着善或爱吗?难道欣赏不就是忘情吗?是的，在很多情形下，美的感受可以使人忘记其他的一切，忘记生活，在美感的最紧张的高度(这紧张往往最不易被觉察)，一切别的东西都会消失得无影无踪。这种情形，通常被称为忘情。但是，在事实上，人永远不会完全忘情。如果真的竞完全忘情，美就不再存在了，所谓被美所陶醉，或所谓忘情，实际上就是美的感受压倒了其他一切心理活动，这时候，我们往往并不使用任何词汇，只是惊讶地叹赏着。这是一种无辞的赞美，这无辞之词渗透着爱的真义。 
        这赞美，永远是人的赞美。因为在这种赞美之中，人达到了自己最理想的境界——这种最高的理想就是最高的善。 
        雄伟的概念就是美的概念。 
        这里特别提到它，是因为有人把这两个概念分开。车尔尼雪夫斯基说，雄伟和美是两回事，这是不对的。 
        雄伟是美的外部形式之一，把雄伟和美分开，就取消了雄伟。太阳，大雷雨，风暴的海，狮子，金字塔，喜玛拉雅山，迎风招展的大旗，斯芬克斯，悲剧，正义的愤怒……都是美的，正如同秋星、夜雨、落叶等等都是美的。前者使我们振奋，后者使我们感动。前者使我们凌驾于世界之上，后者使我们和世界合而为一。但无论前者，抑或后者，我们都是使用同一个尺度去衡量的。前者有可能大于我们的尺度，后者则能够与尺度相符合。它们之间的区别是量的区别，而不是质的区别。 
        所以，雄伟的概念，仍然是一个审美范畴。既如此，雄伟也必然体现着善与爱。 
        传说中的恶煞有时往往比巨人更加声势汹汹，但是人们不可能在恶煞身上获得雄伟的印象，因为人们对恶煞憎恨，恐惧的观念，驱逐了雄伟的观念。就数量而言，丑恶也可能是巨大的。仅仅巨大并不能引起雄伟的感受。只有体现着善与爱，才有可能产生雄伟。 
        车尔尼雪夫斯基的美学，无疑包含着许多深刻的真理。但是，在这一问题上，他的看法是值得再推敲一下的。应当把雄伟的概念和美的概念统一起来，这样我们才能避免那种哲学上的含糊不清。 
        四 
        不被感受的美，就不成其为美。艺术以人的心理感受为中介，把掩盖在生活中的美之条件揭示出来和组织起来，这就给了这条件以美之生命。 
        所以，与其说艺术创造美，不如说艺术创造了美的条件。因为，如艺术作品引起了美感，那么这美不是在艺术家的劳动过程中，而是在读者受到感动的时候产生出来的。所以艺术不等于艺术作品，后者不过是前者的物质媒介。 
         有谁站在高山上眺望着蓝灰色的大地而能无功于衷呢?“登泰山而小天下”者有之；“气吞万里如虎”者有之；“自非旷士怀，登兹翻百忧”者有之。在广阔的大地面前感到生命的渺小，或者被这古老、美丽的土地所感动而噙着满眶的热泪者有之。“昏昏水气浮山麓，泛泛春风弄麦苗，谁使爱官轻去国，此身无计老渔樵”，因此而产生了复归自然的思想亦有之。这些都是美，但是且让我们来分析一下我们的大地罢：它是田塍、道路，丛林，池沼，山岗，村庄，冢丛……组成的一个广大的、赤裸的平面。在这平面上活动着的，是生活：人的生活，动物的生活，池沼中的生活与丛林中的生活……而无论是人，是动物，他们的生活都是乏味的、艰难的，甚至残酷的，欢乐的时刻是很少的。一切按照它不得不按照的规律完成着自己，一切真实沉没在真实中。这就是一切。可是，当薄雾无声地升起，一切披上蓝灰色的轻纱，显得朦胧而模糊的时候，诗人在自己所站立的高峰上就会被这平凡感动了。也许，灵感会像一只受惊的小鸟似的，在他的脑中突然出现罢，谁知道?如果真是这样，谁能说，这灵感原先就生活在这原野上，如今落到诗人的罗网里了呢?与之相同，一件艺术作品，不过是一些油彩亚麻布、木框等等的组合，或者语言文字符号的组合……，这一切都不是美。这一切的整体，作为一个活的有机整体，要等待欣赏者的心灵来激活。这种激活，也就是创造。所以同一件作品对于不同的欣赏者可以具有不同的美，所谓“诗无达访”，所谓“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”，都是说的这同一种情况。这么比喻并不是说艺术作品和自然景物没有区别，后者是自然形成的，前者则经过艺术家的劳动加工，是艺术家的心理结构的物态化，这里面有本质区别。但是，艺术家灵感的产生，同审美活动中美的产生，其过程具有相同的性质。艺术家把灵感孕育成诗，把它用文字、色彩、音响、或泥土、石块翻译成具体可感的形象，就成了艺术作品。所以我们可以说艺术是艺术家灵感的再现，艺术作品则是再现的媒介。而艺术灵感的内容是美，因此，善与爱的原则，也就是艺术的原则。 
        艺术教人去爱，教人从“美”的角度去看大自然，去看围绕在自己周围的真实世界。 
        艺术是人道主义的武器，它教人不懈地向善努力。它教人行动，勇敢地、热情地建设自己的生活。 
        艺术中的反面形象总是包涵着否定的意义，艺术中的乞乞科夫否定着现实中的乞乞科夫，艺术中的答尔丢夫否定着现实中的答尔丢夫。也只有在这种否定中，形象才能获得美学的意义。这种否定性，在现实中并不存在，现实中的乞乞科夫和答尔丢夫总是肯定着他自己，只有在艺术中他才遭到“自己的”否定。所以艺术中的人和事物往往具有生活中的人和事物所没有的美。 
        现实中的罗亭只会发议论，屠格涅夫的罗亭叫人去行动，而屠格涅夫的罗亭之所以能叫人去行动，就因为他自己是不行动的。我们赞美“罗亭”，是把它作为号召人们积极行动的号角来赞美，而不是把它作为一个健谈者的真实的写照来赞美的。 
        所以艺术不是“现实的苍白的复制”，艺术是灵感的再现，它创造着美，创造着现实中所没有的东西。我们不能欣赏现实中的乞乞科夫，但是能欣赏艺术中的乞乞科夫，就因为艺术中的乞乞科夫包涵着自己的否定，这否定体现着作者至善的愿望，体现着美。 
  现实中的乞乞科夫是客观的，诗人对乞乞科夫的否定是主观的，当这种否定性通过艺术家的劳动被物态化了的时候，它获得了某种客观性，而当这客观的否定性被欣赏者感受到的时候，它就成了美。诗人为了把自己的灵感外化为具体可感的形象，需要进行一场艰苦的搏斗。 
        有人会说，把艺术看做灵感的再现，不是把创作活动变成一种翻译工作，取消了艺术家的劳动吗?不。艺术家的全部劳动(包括主题的孕育在内)，在于努力完满地表现自己的灵感，亦即表现那激起他全部创作热情的东西。灵感不仅是在创造过程中“形成”的，而且往往是刺激创作动机的东西，往往是先有灵感，而后才有创作欲望。不是先有一种空洞的热情，这热情使人开始了工作，为这工作才产生了内容的，尽管这后一种情况也不是完全没有。 
        艺术和现实关系的全部复杂性，反映着人类心理结构及其变化逻辑的全部复杂性，说“艺术是现实苍白的复制”，就否定了这种复杂性。所以这个说法显然是错误的。把这一错误加以发挥，车尔尼雪夫斯基说：生活的美高于艺术的美。虽然生活和艺术不是对立的，但毕竟还是性质不同的两回事。不应该互相放在之上或之下。 
        艺术的美和生活的美是一个内容，虽然它们体现在两种不同的东西上，当人感受着美的时候，他的心里活动永远是用同一方式来进行的。这“同一方式”，就是美感心理不同于其他心理过程的基本特征。所谓审美感受，其实也就是具有这样一些基本特征的经验过程。无论对于自然物，还是对于艺术作品，有了这样的感受，就是美。没有这样的感受，就没有美。不被感受的美，就不成其为美，而美，作为感受，作为内在心理结构的外在表现，它永远是真实的。谁也无法说明，什么感受是真的，什么感受是受了欺骗。因此，我们就无法把这一种感受和那一种感受拿来作比较。感受就是感受，无所谓“这一种”和“那一种”。我们黄昏到河边去散步，为自然所陶醉，与我们读一首诗，为诗情所陶醉，有什么区别，什么相干呢?同样是感受，同样是陶醉，如何比较呢? 
        五 
        哲学用概念来说话，而艺术是用形象来说话的。艺术作品的深度寓于形象的深度。而形象，作为美的材料，必然透露着善与爱的消息。 
        有体现着善与爱的形象，才有可能是美的形象，我们在评价艺术劳作的时候，不仅要看它是否督促人们向善努力，这种愿望是否表现出来，表现得充分不充分，而且要看它是否能启发人们去爱，爱自然，爱人类，是否能够使人们的激情燃烧起来。 
        善与爱，应当是艺术批评的原则。这原则不仅是从美感产生的规律中寻找出来的，不是人为的，而且是从人类进步的需要中引伸出来的，不是任意的，因此它适用于任何场合。 
        过去，在许多场合，人们往往不能得到一致的结论，便说别人的感受是错误的，否定别人的感受，互相否定的结果，反而使问题更加成为问题了。 
        托尔斯泰在读了契诃夫的短篇“宝贝儿”以后，指出这个短篇收到了与作者的企图相反的效果。但是我看了这个短篇，却完全同意契诃夫的态度。我和托尔斯泰是谁错了呢?谁也不错。对于托尔斯泰来说，这个作品事实上收到了反面效果，就和对于我来说，它收到了正面效果一样。我们尽可以说，托尔斯泰错了，因为他的宗教压倒了人的情感，或者因为他带着宗法制农民思想的有色眼镜……如此等等，都可以有根有据，有充足理由。但这是我们在说。在托尔斯泰那一方面，他只是指出一个事实：这篇小说在他那里收到了反面的效果，事实就是这样，有什么错不错呢?如果我们要来否定事实，我们就错了。已经发生的事不可能被否定，我们可能凭我们的意志去修改客观存在，但是不可能凭我们的意志修改既成的历史事实。这里，各人指出各人的感受，谁也不错，谁都是说的事实。谁也不能否定别人的感受。 
        唐·璜和吉诃德是作者鞭挞和讽刺的对象，但是，在鲁道夫、洛克尔的笔下，他们又获得了某种肯定的意义。这是事实。都是事实，离开了善与爱的原则，便无法解决它的矛盾。 
        事实上，奥莲卡，唐·璜，吉诃德，都是美的形象，因为无论人们如何理解他们，他们都教人行动，教人爱，教人向善努力。无论契诃夫还是托尔斯泰、塞万提斯还是鲁道夫·洛克尔，无论是我还是其他读者，都从奥莲卡、吉河德的形象直接或间接(从反面和侧面)地获得一种鼓舞和推动力量。 
        聪明的读者也许会问：“如果不指方向，同时向一个修道士和一个革命家叫道：前进！他们就会向相反的方向走，这中间难道就没有一个人是在倒退吗?”我的美学是不是会像这没有方向的前进令一样呢?不，因为至善的方向只有一个：爱。爱就是生活，爱就是幸福；爱就是真、善、美的统一。至于用什么方式去爱，那是由各人自己决定的。形式无限丰富，所以美也无限丰富。 
        这个原则是否太抽象了呢?不，它适用于艺术，适用于审美，就像时钟适用于时间一样。钟是根据时间制造的，同样这原则是从美的规律中寻找出来的。算盘和尺固然具体，它不适用于时间。 
        艺术反映着人类内心生活的全部复杂性，丰富性和能动性，把这复杂性丰富性和能动性简单化，物质化，规律化，就不可能了解美与艺术的全部涵义，就会歪曲了艺术，降低了艺术。虽然这种歪曲和降低不可能损害艺术家本人，就如同尺和算盘不能损害时间一样，但是却对人类文化的发展极其不利。 
        六 
        在美的领域中，诗占着一个非常特殊的地位。同美一样，诗也是一种感受，不过它比美更深微，更复杂，更辽远。诗是美的升华。 
        同美一样，诗也没有固定的物质形式。就像对事物之一般性的认识用概念的形式存在于人的脑中，诗也只是用诗意的形式在感受中产生出来。诗意是一种十分复杂的心理现象，它主要地是属于感情的范畴。在情感中，诗就是哲理、哲理就是诗，它们的表现就是诗作品。但诗的概念往往被形式的概念修改，在许多地方，甚至已经被代替了。人们看到“诗”这一个名词，总是想起某种文体。渐渐地把这种文体和诗的概念结合在一起，终于掩盖了诗的本质。 
        文学史上曾经出现过一种叫做“哲理诗”的东西，的确，也有人用这种形式表现过许多辉煌美丽的思想，像泰戈尔永垂不朽的诗篇就是一个例子。但是，绝大多数的所谓“哲理诗”，只是穿着一件诗的外套，而肉体却是一些普通思想。诗虽然比之于美更为理性化，但毕竟和赤裸裸的思想有本质上的区别。如果那些实体也称做诗、称做艺术的话，就得修改诗，修改艺术的定义。 
     
     
        形式的概念就是物质的概念。诗与它的外部形式的关系，就和人的思想与肉体的关系一样。许多东西虽然借用了诗的正常表现形式仍旧不等于诗，就像“悉如生人”的蜡人不等于真人一样。 
        老是在形式的问题上兜圈子，便无法接触到诗的本质，形式主义在我国曾经发展到这种程度，甚至有人提出要求诗的建筑美，这种现象是一种病态的现象。 
        美感发展到最高阶段就成了诗。美是诗的基础。和美一样，诗永远体现着善与爱，不体现着善与爱的就不成其为诗。 
        果戈里的叙事诗，伊凡。伊凡尼奇和伊凡·伊凡佛罗维奇吵架的故事，从外表上看，只是一片灰色，可是，这灰色中跃动着多么强烈的生活的渴望啊1就是这渴望赋给了这个短篇以浓厚的诗的特质，如此真实，如此鲜明。 
        最朴素的语言，就是最美丽的语言，因为语言愈朴素，它就愈接近于诗。真情未必都是诗情，但诗情却必然都是真情。抒情诗最珍贵的特点就是真挚，没有这一点，其他的都谈不上。民歌之所以可贵，原因就在这里。在诗里，词藻及其结构如果不是表达思想感情的必不可少的媒介，那么它们就同诗毫不相干，因此评价诗，词藻的华丽、音调的铿锵、对偶的工整都不是根据，首先要看其中有多少“诗”。 
        好罢，这篇论文就此结束了，这里全部美学理论，尤其是关于诗的理论，似乎太抽象了，但是对于本身是抽象的东西，我们只能抽象地说到它，否则就会损害它。对与不对，让时代评判吧。 
         美感的绝对性 
        我曾经试着假定美是客观的，是对象本身的客观属性。这个假定的确给美学上许多问题的解决，带来了方便。谁不愿意走捷径呢？于是我就朝着这条路走过去。可是，我又回来了。因为我所遇到的许多矛盾，使我不得不相信，这条路并不是通向真理的。 
        为了使问题具体些，还是从例子说起吧。月亮是一个客观存在，它之所以能引起人的美感，并不是因为它的光色、反照率或者别的物质属性，而是因为人把那些在自己的历史中形成的观念如幽阒、静穆之类附加给它了。月光之所以能“客观地揭开人的本质底丰富性”，是因为它被人化了。这里，人是第一性的，而“被人化了的”月亮(不是物质月球自身)是第二性的，不是很明显的事吗?月亮的被人化，是因为“人的感觉”被人化了。“人的感觉”本来是自然，和动物的感觉没有区别。历史和社会的发展，把“人的”内容充实到其中，使它不仅在量上丰富了，而且在质上发生了变化。这种变化表现在，它不仅能把握事物的外在形式，而且能把握事物形式所象征的“人的”内容。所谓“人的”内容是一个巨大的历史尺度，它是在人类征服世界的漫长的历史过程中逐渐形成的。在这个意义上，相对于各个个人来说，它有一定的客观性。但是，历史的尺度之所以不同于自然的尺度，正因为它是以个体的差异和丰富性为标志的。如果所有的人都一样，历史也就变成了进化，社会也就变成了自然，那还谈什么人类生活的价值和丰富性，谈什么真善美的统一呢？在这个意义上，肯定个体差异，又恰恰是历史尺度的运用。 
        美感本身是世界历史的产物，是一种人化了的自然。这种内在的自然的人化(我们把它称之为主观条件)对应于外在的自然的人化(我们把它称之为客观条件)。美感不可能凭空产生。它的产生有赖于对象形式的触发。对象形式作为客观条件是感觉内容的材料，美是美感用这些材料加工而成的创造物。 
        我们不能把幽阒、静穆的观念加给一块顽石，就是因为顽石不具有月亮所有的那种条件，这是不容讳言的。但是问题停留在这一点上并不就是它的解决，无条件之条件，将不成其为条件。还必须继续探讨下去，而只要再深入一步，我们就可以发觉，任何客观条件，都必须有主观条件作基础，否则它就不成条件。在有些刮风的黎明、或者是傍晚，那太阳真象一个煮熟了的鸡蛋黄，然而我们不是用看鸡蛋黄的眼睛去看它，所以它仍旧是美的。假如这个“殊相”落在碗里，那么它的条件就完蛋了。 
        当我觉得青蛙是美的时候，你就能在我的心中发觉具有美学特征的心理状态——美感，这美感的对象对我来说就是“客观地”美的。那么它的客观条件是什么呢?是它背上碧绿的颜色和三根金线?是它游泳动作的节奏感?是它在圆圆的幽暗的荷叶上闪闪发光?然而这些对于那憎恶它的人说来却是不成其为条件的。车尔尼雪夫斯基甚至说，它是最最丑恶的东西，“呸！……青蛙是多么丑恶呀！”他说。他指的是青蛙冰冷而有粘液，使他想起尸体。他只是说出了自己真实的感觉，说出了一个确定不移经验事实，他没有说谎，也没有说错。 
        “可是，在这美感中，潜伏着人的社会功利观念，这观念也是在客观社会历史条件下形成的呀”。是的，是这样的。但是，这只是说明了它的产生过程，还不能说明它的本质。从历史唯物主义的角度，我们承认“主观”是被决定的。但是从认识论的角度，我们又可以把主观和客观加以区别。相对而言，事物的主观方面和客观方面各有自己的特征。美之所以为美，是因为它自己的特征，这特征并不因为它的形成原因而失掉意义，就象生命的特征不因为它是由无生命的物质发展出来而失掉自己的意义一样。 
        旗帜，可以是一个国家，一个民族或者一个团体独立和尊严的象征。衣服，这是一种商品，或者各个个人用以保暖和蔽体的实用品。指出这两样东西都是布做的，指出布是工人用棉花纺织的，棉花是农民种植的，对于说明它不同的上述本质，说明它们作为人化了的自然的意义与价值，毫无帮助。要说明事物的本质、意义与价值，不能离开人的目的性，不能离开它对人的主观的符合。 
        湖沼之所以成为湖沼，是因为它自己的特征(充满静水的凹地)，至于这个湖沼形成的原因，是地壳陷落还是江流堰塞，与湖沼之是湖沼，并无关系。我们承认美感直觉的“孤立绝缘”的性质是建筑在潜意识的名理知识之上，就和我们承认湖水是安置在泥土上一样。但是，不能忘记，必须这名理知识为直觉所掩盖，美感才是它自己，就如同必须泥土被水淹盖，湖沼才是湖沼一样。如果湖中的泥土露出水面，湖就受到了破坏，同样地，如果这名理知识显露出来，美感也就失掉了自己。因为只有当水(美感直觉)盖复着泥土(名理知识)的时候，湖沼(美感)才成其为湖沼(美感)。 
        可见，所谓美的社会属性，即所谓美的功利性质，只是形成美的条件。把这种内在的、沉潜的、非特征的东西拿来作为美感对象的客观性之依据，是理由不足的。 
        敏泽先生不同意我的意见，他说：“在一定的历史、社会条件下，对于现象的美学判断存在着一定的社会标准”，这标准“并不因为你不承认、不认识、而不存在。”这话是完全正确的，既已存在着的东西，并不会因为你不承认、不认识而不存在。这一点应该确实记住。 
        问题在于，已经存在的标准(如果说有这种标准的话)有没有存在的根据和价值。 
        美感内容是随历史潮流和地域的差异而千变万化的，但是，不论它怎么变、怎么化，它总是美感的内容。哪里有这样一种对任何美感内容都不会打格的标准能让我们去承认呢? 
        把武训的丑态作为美感对象的人，问题在于他的人生哲学，他所受的教育，他的环境影响和他的素质。至于他的美感，总是美感，一种心理状态具有了美感的特征，那么它就已经是美感了，既已存在的东西，  “并不因为你不承认、不认识、而不存在”，谁也无法来否定它，要否定它，就得歪曲美感的定义，而歪曲了美感的定义，并不等于就把事实否定了。我们不能因为篱笆插在不适当的地方而说它不是篱笆。把这篱笆移到适当的地方去，这才是我们的任务，因为它插在不适当的地方去而说它不是篱笆，不仅不合理，而且是徒然的。 
     
     
        永恒真理是绝对的。不可能被否定的东西总是绝对的。美感具有了自己的特征，它就不可能被否定。因此它也是绝对的。 
        不论有多少可能的和实际的变化，一种曾经有道的经验是一种历史事实。世界可以被改造，新的历史可以和过去的完全不同，构成事实的事件进程可以停止或转向。既成事实是不会随之发生变化的。任何既成事实都是不变的。事实可以被遗忘，被忽略，被称赞，责难或者歪曲利用，同一历史事实可以对于不同的时代具有不同的意义和价值，但它本身绝不会随之发生变化。对于认识来说，既成事实是超越时间和空间的客观存在。问题是你是不是承认它。当一个人对一件事物感到美的时候，他的心理特征就是审美事实。你不承认它，它依然存在。这就是美感的绝对性。 
     
        这里牵涉到的社会标准和个别差异的问题，是一个很重要的问题。应该明确地指出，一种社会标准是一种价值定向，它可以成为美感产生的基础，但它对于美感没有裁判权。它至多只能提供一个由之而看世界的视角，视角是没有裁判权的。审美活动是一种快乐，这也同幸福一样，如果要问什么是幸福，那么对于这个问题就只能有一个回答：这是一种切身的体验。没有体验到的幸福是什么幸福呢?！  “社会标准”可以根据一个人所具备的条件(如富足)说某某人应该感到幸福，但如果他实际上没有感觉到幸福，“应该”云云就是无效的。“社会标准”可以告诉一个少女，“这个小伙子从任何方面看都是完满无缺的，所以你应该爱他，如果你不爱他，那是你错了”，不管这个判断如何有根有据，也不管少女理智上是否接受这个判断，她的实际上的爱与不爱都和这一切无关。如果要问“什么是爱情”，那么回答也只能有一个，这是一种切身的体验。它的有与无不等于标准的有与无。知道应该爱而不能爱，或者知道不应该爱而爱的例子，难道不是太多了吗?怎么能够把“爱”和“社会标准”等问题等同起来呢?如果你不能把爱与社会标准等同起来，你又如何能把美与社会标准等同起来呢? 
        当然，社会标准可以通过历史的积淀而进入心理结构，从而进入美感体验。这是毫无疑义的。但这时标准已经转化为体验，不再是单纯的标准了。一种体验往往反映出一种历史地形成的价值定向，或者说社会标准。但这一点并不妨碍体验之是体验，也不意味着应当用对标准的研究来代替对体验的研究。结果来自原因，但不等于原因，这一点是怎么强调也不过分的。 
        如果把社会学的“视角”一词改为物理学的术语“参考系”’问题的性质就很明显了：任何一个长度为l的物体，当它以速度v相对于参考系运动时，它的长度在运动方向上就会缩短，如 
        同理，一个需要历时t的过程，在从一个作相对运动的参考系对它进行观察时，这个时间将变长，如： 
        这个时空变化效应的著名公式，借来应用在美学上是很能说明问题的。如果我们承认存在决定意识，如果我们承认精神的状况取决于具体的社会历史条件，那么情况完全相同：一个参考系(在这里是一个审美主体)所得到的结论，不论它是多么的确定无疑，当它和另一个参考系(在这里是另一个审美主体)所得到的不同的，甚至相反的结论并列时，这两种结论从它们各自的角度来看同样都是绝对正确的。在这样的情况下，如果企图用同一个标准在两者中间校订正误，区分是非，则不但没有任何物理意义(在这里是美学意义)，而且是完全不可能的。 
        就价值而言，公鸡认为一粒麦子比一颗珍珠更贵重，这是任何标准也无能为力的。珠宝商可以说公鸡错了，但是他这样说不过是把他的价值标准强加给公鸡罢了。公鸡的价值标准和他不同，这是合理的，也是必然的。在这两种价值标准之间没有是非高低之分。如果他一定要把他的价值标准强加给公鸡，那就错的是他，而不是公鸡。 
         同理，珠宝商之所以只看到珠宝的经济价值而看不到它的美的价值(光泽的美)，就因为他的价值标准里没有美的地位。他感觉不到并不存在的东西是无可非议的。你可以说他庸俗，你可以说他低能，而且你是对的，但你的指责并不能创造他的美。因为美是事实，不是标准，也不是理论。事实胜于雄辩。 
        我们这样说不是一般地否认一切价值尺度的有效性，我们只是强调指出一种量度工具只能适用于某一种或几种运动着的物质事实，不可以用一种非美学的量度来衡量美。说一件事物有可能引起美感，这是一回事，说这件事物本身是美的，这又是一回事。这是性质完全不同的两回事：前者是对一种机率，或者可能性的描述，后者则是对事物固有属性的描述。后者之所以肯定是错误的，是因为它把事物所引起的经验当作事物本身的属性了。经验是变动的，事物作为客体，则是相对地固定和持久的，它还能再次引起经验，但不一定是相同的经验。这是一方面，另一方面，经验是属于个人的，事物作为客体，由于可以同时影响许多人的经验，相对而言是属于社会的。这里我们应当区别三个层次：第一，事物不等于经验；第二，经验不等于社会性；第三，社会性不等于客观性，更不等于客观标准。把这些不相干的东西搅在一起，是不能为美的客观性提供任何证明的。 
        幸福的条件不等于幸福，爱海的人住在海边感到幸福，爱城市的人住在城市里感到幸福。海和城市都是幸福的条件。但它们是否构成幸福，却取决于主体的心理感受。例如，如果把上面所说的两种人地位对调，他们就谁也不会感到幸福了。假如这时有人说：“这幸福的条件是客观地存在的，我们绝大多数人只要具备了这条件，就已经幸福了、满意了，所以，幸福就是这条件的意义，他感受不到达客观的幸福，并不就是这幸福不存在”。我们听了，不是会不禁哑然失笑的吗?因为大家都知道，在他，幸福确实是不存在的。绝大多数人喜欢的东西可以构成绝大多数人的幸福，但如果没有构成他的幸福，那么绝大多数人是无权也没有可能来否定这一经验事实的。 
        对于美，我们也应该这样理解。客观因素只是美的条件，并不就是美。美是审美主体的经验属性，面不是审美客体的形式特征。说一种审美经验是一种审美经验是一种同语反复，但是，说一种引起审美经验的事物是一种美的事物则不是一种同语反复。因为后一种说法意味着对该事物不可能有别的判断，这是错误的。因为它可能在不同的条件之下使我们感到丑，还可能使其他人感到丑。说引起美感的事物是美的事物，这句话说得可以懂，符合文法规则，但不正确。因为它实际上是说，它有可能引起那个经验它的人在经验中的美。一次这样的经验的产生是一个事实，一个人的一次经验事实只有或然率的意义。许多人的经验事实只有频率的意义。都绝不是美的客观性之依据。 
        客观因素只是美的条件，并不就是美。正如未体验到的幸福或爱情不是幸福或爱情，未体验到的美不是美。 
        “那么，艺术家们到自己内心去找寻题材好了，为什么还要到罗马、维也纳、佛罗伦萨去呢?他们去寻求什么呢?”在回答这个问题以前，请先让我也问一个问题：“既然大地上没有客观的、现成的幸福，那些超洋越海的商人和淘金者去寻求什么呢?”假如你觉得这个问题是容易回答的，那么，前一个问题也并不更深奥。 
        宗白华先生批评了我的观点，他指出，美学是和伦理学密切关联的，但是如果把“善”与“爱”作为美底主观条件的基本范畴，就把美学和伦理学合并了，他的意见很珍贵，值得我认真考虑。我虽然没有直接说出这一点，也不认为事实应该这样，但是，既然我没有把美与善的界线划清楚，就逻辑必然地只能那么说。这是一个疏忽，感谢宗白华先生给我指出了这一点。 
        什么是善?简单地说，善就是个人言行与人类共同利益的符合，就是减轻别人的痛苦或创造别人的幸福。它是人们所追求的东西，它是通过爱来实现的。它的实现，就是人与人、人与世界的统一。而这种统一本身也是幸福的条件。所以发现了真理，或者献身于进步事业，也都能使人体验到幸福。 
        所以善本身是一种最高的价值，它在历史中积淀下来，成为心理结构即主观条件的一个元素。在审美活动中，主观条件的诸因素之中最重要的、决定性的因素就是善。因为善是人类最高的价值，最高的目的性。而美感正是按照目的性来塑造、或者“反映”形象的。所以善与美的关系，也象前所说的社会标准和个别差异的关系，它们是互为表里的。在这个意义上，我们可以同意孔子“里仁为美”的提法，也可以同意车尔尼雪夫斯基“美是生活”的结论，不过要加上我们自己的解释。 
        “里仁为美”的提法，把美和善看作是一个互为表里的统一体。善是内在的美，美是外在的善，前者诉诸理性，后者诉诸感情。前者的归宿是行动，后者的归宿是体验。二者都不能离开人的类生活的目的性，不能离开事物所从之而获得价值的诸关系：包括人与人、人与社会以及人与自然的关系。在审美过程中，前者常常是潜在的原因，后者常常是外在的结果。归根结底，没有前者就没有后者。前者包含在后者之中但不能代替后者。前者是后者的基础，后者是前者的表现。 
        “美是生活”的定义宣称：“凡我们在其中看到生活，一如我们所愿的，便是美”。这，如果把它作为一个主观条件来看，是对的，因为它把美和人，和人的生活、人的主观联系起来了。生活的妙处在于多种多样，所以单调的节奏，单调的风景，死气沉沉的形象，都是不美的。美的形象未必是有生命的，但必然是活的和生动的。一块生动的石头可以是美的，而一只死气沉沉的猫则必然是丑。因为前者虽然没有生命，却具有生命的意味，后者则反之，故前者美而后者丑。如果单调的、萧瑟的东西显得美，那么在美里，它们必定仍然是生活的象征。难道沙漠和雪原的美，不是某种意志和人格的象征吗?难道荒凉的道路和萧瑟的秋林，不是逝去的幸福的象征吗?我们面对着这些景色所体验到的振奋和忧伤，难道不是推动我们向生活前进的力量吗？“川原迷旧园，道路入边城”，我们所能得到的幸福也许是极有限的，但如果只能得到达么多，那么我们常常也愿意得到它。所以荒原里的小径仍然使我们产生一种忧伤和怅惘。这些都是美，它们不等于善，但归根结底和善是一致的。 
        我们可以把善、恶、美、丑、或者别的价值词，任意应用到这些客观事物和它们的性质上面，在这种情况下，这些客观事物和它们的性质是作为直接经验的因果关系而被认识的。由于我们常常不加区别地把这些因果关系看作事物本身的性质，我们才常常把美与善都集中到同一事物上。当我们有意识地这样做、通过实践这样做时，我们就是在进行艺术创造。在这个意义上我们把艺术看作是一种人类向善努力的产物，一种人道主义的武器。所以创作活动不是一种纯粹无意识的动作，而是一种有意识的创造。虽然灵感和激情的出现是无意识的，但是第一，灵感和激情的出现是包括意识活动在内的心理能量长期积累的结果，第二，把这灵感和激情翻译成具体可感的形象是一场艰苦的搏斗，没有意识的参与是不能成功的。所以，从本质上来说，艺术应当是人类有意识的创造。 
        艺术是人有意识的创造，在艺术中凝结着人的情感与观念，所以艺术是艺术家心灵的再现。 
        在本质上，艺术和哲学、科学存在着区别，科学和哲学的对象是对象自身，而艺术的对象是被人化了的对象，这人化了的对象虽然不能脱离对象自身，但它却具有一种特殊的、为对象自身所无的内容。 
        艺术中的自然是人的自然，自然中的自然是自然的自然。艺术之所以比自然可贵，就因为它是人的，而自然，除了它自己以外，便再没有别的了。 
        在“论美”一文中，我以罗亭、乞乞科夫、答尔丘夫为例，说明了这一点。敏泽先生反驳说： 
        “艺术中的乞乞科夫的获得普遍的美的意义，正是由于作者真实地，现实主义地再现生活的结果。” 
        这里，敏泽先生的错误在于，他把艺术的手段当做了艺术的目的了。这种看法间接地把艺术溶解在哲学和社会学中，这就取消了艺术。 
        艺术是用形象来说话的，形象来自现实，这是不容讳言的。但是，描写现实，在艺术家只是一种手段，一种把自己的思想感情带到外界来的手段。艺术家用现实材料筑成一座桥，好让那些活在他心灵深处的珍贵的东西，可以通过它，走到他的身外来。 
        现实中的乞乞科夫是他自己的肯定，艺术中的乞乞科夫却是自己的否定。因此，艺术中的乞乞科夫就有着和现实中的乞乞科夫完全不同的意义。除了作者的主观，作者的善与爱以外，现实中哪里有这样一种现成的“否定性”来让他复制或再现呢?而“艺术的乞乞科夫”的生命，就正是维系在这一点否定性上。 
        现实主义应该反映事物的本质属性，这是对的，但是，事物的本质属性从艺术的观点看来，具有着特殊的内容。 
        假如艺术不是把艺术家灵魂深处的东西带到外界来的桥梁，那么它又是什么呢? 
        希什金的森林之所以不同于一张科教图片，并不是因为它们一个反映了事物的社会性，一个反映了事物的自然属性。而是因为前者是审美观念的符号，而后者却只是再现了现实。谙熟森林的社会功利价值的人无过于伐木者，但是在伐木者看来，一张科教图片要比希什金的森林更好，因为在普希金的画上，许多虽然在功利的眼光看来是很重要的但是在艺术的眼光看来却是不重要的细节都被艺术地概括掉了。 
        明明是风吹树叶，却说是大自然在叹息，在科学的观点上看来，这岂不是荒谬绝伦?然则，难道这不是真理吗？这是真理，但不是科学的真理，而是艺术的真理。艺术的真理是不能用科学的标准来衡量的，也是不能用所谓的“社会标准”来衡量的。在这个意义上它是绝对的。 
        “美与善是一致的，而善是社会的，既如此，怎么又说社会标准的美是无效的呢?”这是因为，美的实现则是由个人的体验来确证的。能确证前者的手段，并不能确证后者。所以知识不能否定感受，科学不能否定艺术。美感的绝对性可以引伸为艺术的绝对性。 
        这个判断与风、叶底一般意义上的本质属性无关，固然是不必说了，特别要提出来的，是我们对于它的这种感受也没有社会功利内容，因为我们并没右想到叶子给人遮住了太阳，或者它借光合作用调节了空气；也没有想到风推动了风车，风车推动了水。假如我们想到这些，那末，无论我们怎样把它表达出来，它也不能成为艺术。即使采用了十分美妙的形式，那也不是艺术的形式。艺术之所以是艺术，不是因为它的特殊形式，而是因为它本质上是艺术的。 
         所以，艺术的美，也是和自然的美一样，只是属于那些能感受到它们的人们的。 
        所以，人的心灵，是自然美之源泉，也是艺术美之源泉。 
        如果你有能感受美的眼睛和耳朵，那么，美就“客观地”在你的周围，所有的艺术作品对于你就是活的。如果你没有这种眼睛和耳朵，那末，任凭你到哪里，意大利也好，瑞士也好，黄山也好，长江三峡也好，你除了看到一些油画、雕像、古堡、山、水和林木，听到一些有节奏的或似乎有节奏的声音以外，你又能找到什么呢? 

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